3.2.14

Materiales para una charla: Periodismo de autor


Pequeña introducción:

Todo periodista debe aspirar a ser una firma reconocida, no por ego, sino por que todos somos únicos e irrepetibles, por lo que nuestros artículos, reportajes, también tiene que ser únicos e irrepetibles. No digo LOS MEJORES, ¿qué es lo mejor en el periodismo? Lo que tiene más datos? Lo más veraz? Qué es la verdad en periodismo? Cómo es muy difícil establecer un criterio de lo mejor, pero sí que podemos al menos podemos tratar de buscar el sello, el alma de esos periodistas, dando por hecho una gran entrega y capacidad de trabajo (a pesar de cierta fama de borrachines).

A lo largo de estos días se ha hablado de periodistas con alma, que hacían ese periodismo de autor, como los Chaves Nogales, Puche, Camba o Josep Pla. O Rodolfo Walsh en Argentina y su Operación Masacre, de 1956. Periodistas que eran escritores, en periódicos, de periódicos, notarios líricos de su tiempo, historiadores sui generis, sin faltar a la servidumbre de los hechos, elemento que hace que hablemos de periodismo y no de otros géneros literarios.

En esta charla me voy a centrar en el Nuevo Periodismo, que me parece que es la época en que ese periodismo de autor al alcanzó el cénit, durante la década de los sesenta, el periodismo entendido como un ejercicio de libertad, en que el periodista se convierte poco menos que en una estrella literaria, y deja de un lado ese tópico que dice que el autor de una crónica, un reportaje, una entrevista debe ser poco menos que invisible.

Para ello, me he basado especialmente en un libro que os recomiendo, aunque a veces se pasa de prolijo, que es LA BANDA QUE ESCRIBÍA TORCIDO, de Mark Weingarten, de LIBROS DEL K.O.

Una cita de Norman Mailer lo expresa muy bien en qué consiste esta forma de hacer periodismo., extraída de LA BANDA QUE ESCRIBÍA TORCIDO, de Marc Weingarten, que es un libro que aglutina muy bien las fases del Nuevo Periodismo y dice así, la cita de Mailer, a propósito del NP: “Un periodismo muy personalizado donde el carácter del narrador entraba a formar parte de la experiencia del lector, sentía la vaga intuición de que el periodismo se equivocaba al pensar que el reportero debía buscar la objetividad y de que esa era una de las mayores mentiras de todos los tiempos”.

DIAPOSITIVA #1

No dijo que también era una gran mentira, o algo obsoleto, que el periodista no pudiera ser parte de la información o incluso el protagonista, pero no hubiera estado mal que lo dijera. Él mismo ha sido uno de los periodistas de autor que más se han colado en sus propias crónicas, como veremos más adelante, y ahí está Los ejércitos de la noche, en que narra una gran marcha hacia el Pentágono, para protestar contra la guerra de Vietnam, en octubre de 1967, en la hay un personaje llamado MAILER, que lógicamente es él, pero del que habla desde la distancia y en ocasiones cayendo en una cierta autohumillación.

Fue un tiempo, como veremos más adelante, en que los periodistas con ambición sabían que tenían la posibilidad, o intuían, de marcar una época. Así lo sintió el citado Norman Mailer con su celebrado Superman va al supermercado que, según él mismo, provocó que Kennedy ganara las elecciones. “Todos los jóvenes decían, ¿hostia, qué es esto?”, comentó un joven reportero del New York Post, “pude sentir el impacto en la sala de reuniones del post”. Mailer sabía que la crónica er buena y que incluso podía marcar una época, por eso le dedicaría más energía al periodismo que a la narrativa en las cuatro décadas siguientes.

En 'Superman va al supermercado', Mailer narró la Convención Demócrata de 1960, de la que salió elegido John F. Kennedy como candidato presidencial; había habido buenas crónicas sobre convenciones, pero Mailer llegó con el ojo entrenado y encontró nuevos detalles, vio a Kennedy bajó una nueva luz, y subrayó el conflicto, como el autor de un drama existencial, como una figura mítica que llega al escenario de la política mundial. El político del yo. Más tarde, el propio Mailer aseguró que su propio texto le dio a Kennedy el margen suficiente para superar a Richard Nixon.

Otro de los que innovaron el género fue Hunter S. Thompson, padre del 'periodismo gonzo', que dos años de pegarse un tiro en la cabeza, en 2005, lo resumió todo de este modo:

Los años sesenta fueron distintos de todos los demás, un viaje. Miraba a mi alrededor y veía muchas voces intimidatorias, pero nunca tuve que pensar en complacerlas. Tuve jefes que me dejaron escribir lo que quisiera escribir y trabajé duro en ello. No me resultó nada fácil, pero fue una época muy emocionante, embriagadora. Pero me llevó un tiempo darme cuenta de que aquello no iba a producirse de nuevo. Ni en mi vida, ni en la de nadie.



Uno de los que más contribuyeron al Nuevo Periodismo en sí, como autor pero también como teórico y fijador de esta corriente literaria fue Tom Wolfe, periodista y escritor pero también doctor en literatura americana, que en 1973 publicó El Nuevo Periodismo, con el que terminó de consolidar para siempre el trabajo de tantos periodistas de autor, radicados en Nueva York la mayoría.

ANTECEDENTES:

¿Es Nuevo el Nuevo Periodismo? Sí y no. Sí, porque se da de un modo colectivo en un lugar (Nueva York) y época (los sesenta) dados y surge como reacción a una novela que daba signos de agonía. Se da una eclosión de un género, periodístico en este caso, que no había tenido parangón en otras épocas, aunque hubiera habido pre-Nuevos periodismos en el pasado, y 'Nuevos Periodistas' antes, esos periodistas de autor, que dieron solera a las publicaciones en que participaban.

Uno de los primeros fue un joven Charles Dickens, que con 21 ya firmaba, con el seudónimo BOZ, para The Morning Chronicle. Su director, John Black, le sugirió que se centrara más en las calles de Londres que en las cuestiones de Estado. El resultado fue una serie de cinco artículos titulados 'Street Sketches', que se hicieron tan populares que llevaron a Dickens a escribir otros 48 más, que luego se han recopilado en 'Escenas de la vida de Londres'.

Reconoce Tom Wolfe que en sus descripciones de las rondas cotidianas de típicas siluetas londinenses, acreedores, alguaciles, cocheros, es una fórmula que a menudo empleaban Nuevos Periodistas. También cita Wolfe el curioso libro de Chejov Un viaje a Sajalin, cuando el gran escritor visita, en la cúspide de su fama, una colonia penal en una isla de la costa rusa del Pacífico con el fin de poner la descubierto sus condiciones de vida... Del que se dijo, con ironía, lo siguiente: : “El caso del señor Chéjov es de todo punto excepcional: se trata del primer escritor ruso que va a Siberia y vuelve”.


Un proyecto, ambicioso, por cierto:

realizar el ‘proyecto Sajalín’ le supuso una ingente investigación bibliográfica previa, tres meses de viaje en pésimas condiciones a través de siete zonas horarias, otros tres meses de trabajo de campo en la isla entrevistando a toda alma viviente y un viaje de vuelta que le llevó por Hong Kong y Ceilán antes de volver a pisar Moscú. La escritura del libro no fue una travesía menos ardua: cuatro años de continua reescritura y de trabajo obsesivo que él mismo había diagnosticado, en tono de broma, como ‘manía sajaliniana’. DEL BLOG DE MARTA REBÓN


Y también hay antecedentes del periodismo de INMERSIÓN: lo de Chejov, o lo de Chaves Nogales, esa cosa de estar ahí, en su caso, en 'El maestro Juan Martínez, que estuvo allí'; narración histórica a través de otro personaje, real en este caso, como aquel bailarín. Mailer se va de sí mismo, Chaves Nogales se sirve de Juan Martínez para desmontar el comunismo.

Ahí tenemos en 1902 a Jack London, que En la gente del abismo, se hace pasar por un vecino del East End londinense, el barrio más depravado del mundo. London, que no era de Londres sino de San Francisco California, quizo experimentar en sus propias carnes “el azote doloroso que supone todo abandono social”, en palabras de Marc Weingarten, el de 'La banda que escribía torcido'.


Me sumergí en los bajos fondos de Londres con lo que yo consideraba una actitud de explorador -escribe London en el prefacio de La gente del abismo- Más adelante, escogí una serie de criterios sencillos con los que media la vida allí. Aquello que generaba vida, salud física y espiritual era bueno; aquello que mermaba la vida, la dañaba, la menguaba y la distorsionaba, era malo”.

Jack London, La gente del abismo, 1902
DIAPO #2

Pero no encontró casi nada bueno en su escrito que se considera periodismo de denuncia en forma de crónica detallada.

Más ejemplos de esa inmersión que más tarde practicaría Tom Wolfe en los casinos de Las Vegas o en las comunicades de los Prankster, lo tenemos en Eric Blair, conocido luego como George Orwell, que se enroló en el Cuerpo de Policía Imperial y sirvió en Birmania, tras la experiencia, a la que renunció en 1927 porque le repugnaba el elitismo excluyente y el abandono que había sufrido Birmania por parte del imperio, quiso conocer los bajos fondos y escribir sobre la clase oprimida, tal y como había hecho Jack London en su día.

Para ello, no dudó en meterse hasta la cocina, literalmente, que es la mejor, quizá la única, manera de practicar la observación, para luego llevar a cabo crítica social. Aquí, como fregaplatos de un hotel sin agua caliente, sin luz eléctrica, ni menaje decentes:

Había un ambiente de caos, rencor y exasperación, y bajo todo aquello, malestar. La cocina estaba hasta arriba de gente, teníamos que poner los platos en el suelo y había que estar todo el tiempo pendientes de no pisarlos. El inmenso culo de la cocinera me pegaba cada vez que se movía de un lado a otro, y un torrence incesante de órdenes y gruñidos brotaba de su boca:

“¡Pedazo de idiota! Cuántas veces te he dicho que no sangres la remolacha. (…) Deja de fregar y corta el apio, No así, no, así no, idiota!

George Orwell, Vagabundo en París y Londres, 1931
DIAPO #3


Más antecedentes, ya en el siglo XX y en Estados Unidos, Hiroshima, sobre un aspecto que ha menudo ha dejado de lado el periodismo convencional: EL ASPECTO HUMANO. Este fue, precisamente, el móvil que hizo el editor de The New Yorker enviar a John Hersey, premio Pulitzer, para cubrir, a finales de 1945, la vida después de las bombas de Hiroshima y Nagasaki. Se pretendía con ello cambiar el punto de vista de los lectores, para quienes todo aquello, no había sido más que una abstracción, ya a pesar de los miles de palabras que se habían escrito sobre la bomba, nadie había había tenido en cuenta EL FACTOR HUMANO. Escribir más del impacto que las bombas tuvieron en la gente, y no tanto en los edificios.

Hersey se inspiró en un libro (que leyó por cierto durante un viaje por China, postrado por una gripe), llamado El puente de San Luis Rey, sobre una tragedia ocurrida en Perú. Su autor se centra en las cinco vidas de las víctimas, hasta el momento en que sus destinos se cruzaron. Aspectos que luego serían claves en el Nuevo Periodismo: los hechos en sí, el marcador final del partido, las cinco uves dobles, son lo de menos. Ahora hay que conocer no solo lo que pasa, sino que pasó antes, cómo vivía el protagonista de esa historia, quienes son sus amigos, sus gustos, sus aficiones, su manera de andar, de vestirse....

Hersey, cuando llegó a Hiroshima, conoció a unas 50 personas, y luego redujo el grupo a seis: una empleada, una costurera, un médico, un jesuita alemán, un pastor de la iglesia metodista y un cirujano. Se pegó seis semanas realizando rigurosas entrevistas. Buscaba narrar con precisión lo que hacían los 'personajes' cuando tuvo lugar la explosión. En 1999, el departamento de Periodismo de la New York University la nombró la crónica periodística más importante del siglo XX.

Comienza así:

Exactamente a las ocho horas y quince minutos de la mañana, hora japonesa, el 6 de agosto de 1945, en el preciso instante en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la señorita Toshiki Sasaki, una empleada en el departamento de personal de la Fábrica de Estaño del Este Asiático, acababa de ocupar su puesto en la planta de oficinas y estaba girando la cabeza para decirle algo a la chica sentada en el escritorio contiguo.

Hiroshima, The New Yorker, 1946

DIAPO #4

Hiroshima está considerada un antecedente fundamental del Nuevo Periodismo, y lo es, entre otras cosas, por el modo en que Hersey describe las reacciones internas de sus entrevistados, que ahora se empiezan a llamar personajes. Y se centra en los pequeños esfuerzos o actos de sacrificio que estas personas llevan a cabo para sobrevivir. Y lo hace sin caer en la sensiblería o la ñoñería de otras historias humanas que luego, décadas más tarde, se popularizaron.

La señora Nakamoto cruzó la calle con la cabeza ensangrentada y dijo que su hijo tenía cortes graves, ¿tenía la señora Nakamura alguna venda? La señora Nakamura no tenía vendas, pero volvió a trepar sobre los restos de su casa y sacó una tela blanca que había estado utilizando en sus labores de costurera, la rasgó en tiras y se las dio a la señora Nakamoto.

Hiroshima, The New Yorker, 1946

DIAPO #4k

Para una revista tradicionalmente refinada, es un texto gráfico: sus caras estaban completamente quemadas, las cuencas de los ojos, vacías. Los ojos se habían derretido y el líquido se esparcía sobre sus mejillas. Pero, en general es un texto comedido.

Hersey, considerado el “niño prodigio” de Yale, fue uno de los que más cubrió guerras, y vivió una infancia extraña, corta de miras, ajena a las corrientes culturales del mundo occidental, como hijo de una pareja de misioneros radicados en China, aunque ya con diez años se fue a Nueva York y desde muy joven quiso dedicarse al periodismo, ejemplo NIÑO REPELENTE, que editó, de adolescente, su propio boletín de noticias, el Hersey News.


En cualquier caso, Hiroshima, además de quedar en los anales del periodismo moderno, serviría de influencia para trabajos posteriores, como la célebre A sangre fría, de Truman Capote, que él mismo definió como una novela-testimonio.

Este mismo Hersey ya había hecho una contribución a los cimientos del Nuevo Periodismo con lo que algunos llamaron PERIODISMO IMPRESIONISTA, en 1943, con su JOE YA ESTÁ EN CASA, un texto basado en 43 entrevistas a a soldados que acaban de regresar de la guerra y que, a pesar de cierto tono melodramático, tiene como novedad un tono gris, crudo, lacónico, que choca para tratar precisamente asuntos tan poco parcos en emociones como son las guerras. Se publicó en Life, el 3 de julio de 1943 y narra el día a día de un veterano de la IIGM que encuentra hostilidad e indiferencia a su vuelta a casa. Muy literario, el periodista es invisible, es una reconstrucción literaria:




El Periodismo iba, como vamos viendo, adoptando maneras cada vez más literarias, tanto que en ocasiones podía llegarse a leer incluso como como una Novela, y así fue el propósito de muchos de estos periodistas-escritores.

Uno de los primeros casos, antes de A sangre fría, fue Production Number 1512, de Lillian Ross, de la que Hemingway llegó a decir que era “mejor que la mayoría de las novelas”. Se trataba de una crónica de cinco entregas que apareció en el New Yorker en 1952, y que luego fue publicada en libro bajo el título Picture: rodando con Huston. Según Mark Weingarten, era el artículo más novelesco desde Vagabundo en París y Londres, de Orwell, y ponía al descubierto toda la realpolitik dentro de las esferas del poder hollywoodienses y la paranoia comunista y la caza de brujas. Interesante por conocer los entresijos del cine.



Pocos años después, un tal Truman Capote viajó, a instancias del mismo The New Yorker (quizá la publicación que más contribuyó a la forja del Nuevo Periodismo) al estado de Kansas, para reconstruir una historia para la cual solo quedaban dos seres vivos: los asesinos de un granjero, sus esposa y dos de sus hijos.




COMO UNA NOVELA:


Hubo quien echo en cara a Capote que no tuviera imaginación... como si escribir sobre algo que ya existió, un crimen, fuera más fácil que hacerlo sobre un universo nuevo en plan 'El señor de los anillos'. Reproches injustos, que Capote dio la vuelta diciendo que lo que él hizo fue más difícil que en una novela convencional: “Tienes que deshacerte de tu visión personal del mundo, dejarte de mirar el ombligo, lo cual es difícil para todos. Por eso quería hacer un libro un lugar cuyo terreno, acento y gentes fueran nuevos para mí”.

A pesar del éxito de A sangre fría, el editor de The New Yorker, William Shawn, siempre quedó molesto por haber publicado ese material. Era una revista que se enorgullecía de su irrefutable exactitud, pero en el texto de Capote había demasiados datos no fundamentados, demasiada especulación.

A quien no le pareció tan mal fue a Truman Capote, que se convirtió en una estrella y se embolsó dos millones de dólares gracias a la venta del libro películas.

El caso de A sangre fría creo que hay que verlo dentro de un periodismo más literario que periodístico y entendemos un poco a William Shawn. ¿Por qué? Porque Capote emplea técnicas más propias de la novela, al incluir diálogos que no ha presenciado, monólogos interiores y descripciones muy recreadas. Como este párrafo sobre el agente Al Dewey:

Durante esta visita, Dewey se detuvo ante una ventana del piso superior. Algo a poca distancia llamó su atención: un espantapájaros en medio del rastrojo de trigo. El espantapájaros llevaba una gorra de caza de hombre y un vestido de algodón floreado, descolorido por el sol. El viento jugueteaba con la falda y meneaba el espantapájaros, semejante a una criatura solitaria bailando en el frío campo de diciembre. Y a Dewey le recordó al sueño de Marie.

El director de The New York no encajaba bien con tanta prosa especulativa. No obstante, el encargado de verificar la información para la revista constató que Capote era el más preciso de los que habían escrito en la revista. No obstante, últimamente han surgido datos que cuestionan ese rigor:

http://transarticles.wordpress.com/2013/02/13/nuevos-datos-ponen-en-cuestion-a-sangre-fria-el-clasico-de-capote/

LA NOVELA

La novela pasa por un tiempo de inflexión, a finales de los años cincuenta. Por un lado, hay quien la da por muerta, pero por otro sigue siendo el acceso al sueño americano: la Novela como puerta de acceso al éxito, a la gloria, como le pasó al Philip Roth de los años sesenta, que llegó a recibir adelantos millonarios por novelas como 'El Mal de Portnoy'. Según, Wolfe, en los primeros años del NP, nadie, adivinaron que la tarea que se llevaría a cabo en los próximos diez años, como periodistas, iba a destronar a la novela como máximo exponente literario”.

Hasta entonces, dice Tom Wolfe, la Novela “parecía el último de aquellos fenómenales golpes de suerte, como encontrar oro o extraer petróleo, gracias a los cuales un norteamericano, de la noche a la mañana, podría transformar completamente su destino. Había muchos ejemplos con los que alimentar la fantasía. En los años treinta, todos los novelistas parecían saltar a los resplandores de la fama desde la más absoluta oscuridad” y cita, Wolfe, cómo hubo quien trabajó como repartidor en la Western Union (Saroyan), lavaplatos en un restaurante griegos de Nueva York (Faulkner) o albañil (Steinbeck).

Ahora, ese Parnaso empezaba a estar también en manos de los periodistas, que podían, como de hecho lograron, alcanzar un estatus y un prestigio similar al de los grandes novelistas. Ellos serían los responsables de colar las novelas, la literatura, en los revistas y periódicos, en eso que llamaron NO-FICCIÓN, porque se atenía a los hechos, pero que en el fondo funcionaba como la FICCIÓN de toda la vida.







VAMOS A VER ALGUNAS TÉCNICAS PROPIAS DE LO QUE SE CONOCE COMO NUEVO PERIODISMO

Vamos a ver algunas de las técnicas que hicieron NUEVO a este NUEVO PERIODISMO. Entre ellas, esa aspiración de novelar lo real.

Aquí una distinción que hace Tom Wolfe para que quede claro por qué el Nuevo Periodismo, a pesar de todos los antecedentes que hemos visto sí, tuvo bastante de NUEVO, ya que en su mayoría, los escritores del pasado:


1) No escribían no-ficción en absoluto
2) Eran ensayistas tradicionales, que apenas recogían material 'vivo' y empleaban pocas, si es que lo hacían, de las técnicas del NP (que emplearon gente como Murray Kempton, Stone y Baldwin, en el caso frecuentemente citado de The Fire Next Time)
3) eran autobiógrafos (la única forma de no-ficción, dice Wolfe, que ha tenido siempre en mayor grado los poderes de la novela. El NP, dice Wolfe, se ha definido muchas veces como periodismo subjetivo, y cómo dijo Richard Shickel, en Commentary, era una “fórmula en la cual el escritor se mantiene en todo momento en primer término”. Aunque ha pasado que los mayores éxitos han ocurrido con la narración en tercera persona, y el autor se mantiene invisible, en las obras de Capote, Talese o el Breslin de la primera época.
4) Los Caballeros Literatos con un Asiento en la Tribuna: este, dice Wolfe, es un anciano y honorable tipo de ensayista cuyo trabajo difiere del NP en la cuestión crucial de cómo recoge la información. Por lo general no trabaja lo bastante cerca, ni del modo adecuado, como para emplear procedimientos en los que se basa el nuevo género. Y pone algo que se ha dicho que ya era “nuevo” periodismo, hace 150 años, su famoso trabajo 'The Fight', concerniente a un combate de boxeo sin guantes entre Bill Neates y El Hombres del Gas.. Lo que se encuentra en este artículo son unos cuantos pasajes gráficos sobre los golpes que intercambiaron, las muecas del rostro de los boxeadores, etc. y eso es todo. No hay nada que no hubiese podido observar fácilmente cualquier otro Caballero en la Tribuna, o entre la gente del ring, en este caso. Estoy convencido de que Hazlitt debió de sentirse demasiado caballero, o demasiado tímido, para acercarse más al tema, lo que le habría permitido meter el lector no simplemente dentro del ring, sino dentro del punto de vista de los propios boxeadores, que es como decir dentro de sus vidas. A base de seguirles a lo largo del entrenamiento, de ir a sus casa, de hablar con sus hijos, con sus mujeres, con sus amigos, como hizo, por ejemplo, Gay Talese en un artículo sobre Floyd Patterson. El NP busca todos los enfoques, todos los detalles, no es solo estar en el sitio en el que pasan las cosas, sino en el contexto, entorno, todo lo que rodea a los protagonistas de la acción.

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Tom Wolfe sobre Jimmy Breslin, que trabajó en el Herald Tribune: de su modus operandi formaba parte el recoger los detalles “novelísticos”, los anillos, la transpiración, las palmadas en el hombro, y lo hacía con más habilidad que muchos novelistas. Convirtió en una costumbre el llegar al escenario mucho antes del acontecimiento con el fin de recoger material ambiente, el ensayo en el cuarto de maquillaje, que le permitieran crear un personaje. YO: no vale con ir al lugar de los hechos, ahora hay que ir antes, y recoger el previo, los minutos, incluso la noche antes, como en el caso de Chaves Nogales y su Juan Belmonte, matador de toros, en que dice cómo por el miedo, la noche antes de las corridas, la barba crece más deprisa.

Esto lo hizo mucho Gay Talese lo logró una dimensión, al hablar de boxeadores y deportistas, A base de seguirles a lo largo del entrenamiento, de ir a sus casa, de hablar con sus hijos, con sus mujeres, con sus amigos, como hizo, por ejemplo, Gay Talese en sus artículos sobre Floyd Patterson. EL: el NP busca todos los enfoques, todos los detalles, no es solo estar en el sitio en el que pasan las cosas, sino en el contexto, entorno, todo lo que rodea a los protagonistas de la acción.


DIAPOSITIVA

video de Gay Talese


MODUS OPERANDI:

Enfoques – técnicas:

INCISO TÉCNICO
GRABADORAS:
En el plano técnico, estos periodistas de autor no acostumbran a llevar grabadora. Recuerdo una cita de Edward Hopper, en la exposición que hubo hace un año en el Thyssen. Decía que en un momento dado pensó que la cámara fotográfica sería su gran aliada, una compañera inseparable en su quehacer artístico. Sin embargo, pronto se decepcionó: “Nunca coincidía lo que sacaba la cámara con lo que había visto”. A veces, la presunta objetividad no es sino una mala copia de la realidad, siempre más rica y llena de aristas y relieves.

Puede que por semejante razón los periodistas de autor, los Nuevos Periodistas como Gay Talese o la citada Lillian Ross no gustaran de usar grabadoras, como si lo que escucharan en casa fuera demasiado real, y al mismo tiempo unidimensional, digamos. En el caso de Ross, ella tomaba nota en cuadernos con espiral Clairefontaine.

Gay Talese usaba trozos de cartón, y el propio Capote incluso despreciaba las notas, que es el fondo defender el proceso creativo meramente literario, que normalmente no entiende de notas, aunque a menudo se nutría de las de su compañera de fatigas, Nelle Harper. ¿Os imagináis a Dostoiveski tomando notas para su Crimen y Castigo? Y con las grabadoras era intransigente, consideraba que intimidaban al entrevistado, que al final decía lo que el entrevistador esperaba escuchar. Claro que en su caso tenía una memoria prodigiosa, y se ejercitaba incluso para ello: pedía a sus amigas que grabaran una conversación mientras él escuchaba. Luego transcribía a toda velocidad y con la mayor precisión posible lo que había escuchado: las diferencias eran mínimas.

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Lillian Ross, otra escritora del New Yorker de la época de John Hersey, decía: “No creo que un periodista tenga derecho a decir lo que el entrevistado siente o piensa”. Lo dijo en 2002, en un libro sobre periodismo.

He aprendido a escenificar con datos reales, a encontrar mis personajes y mis diálogos.. y luego.. ¡manos a la obra!

Su propósito era presentar los hechos sin adornos, y así procedió cuando en 1950 escribió un retrato sobre Hemingway llamado 'Retrado de Hemingway', una crónica en tiempo real sobre los dos días que pasó junto al escritos en Nueva York, cenando con él y con su mujer, comprando una chaqueta, mirando sus cuadros favoritos en el Metropolitan Museum of Art. Al no limpiar sus citas ni darle mayor elocuencia a Hem de la que mostró, dibujó a un hombre “terco, excéntrico y enamorado del boxeo y del caviar de beluga, que rápidamente pasaba de un refinamiento afectado a un machismo grosero”, dice Weingarten. “Logró crear con Hemingway la intimidad que se respira en el salón de una casa, un vínculo informal y un candor que ningún otro reportero había creado hasta el momento”.

Muchos lectores recibieron el artículo con mezcla de perplejidad y asco y Ross fue criticada. Luego ella diría que “los lectores no querían que Hemingway fuese Hemingway”.

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Vamos a adentrarnos en el Nuevo Periodismo, ese periodismo de autor, con técnicas nuevas y revolucionarias, a través de tres de sus más destacadas figuras:

Tom Wolfe

Norman Mailer y

Gay Talese (video)

Tiempo para el debate:

No ficción? O llamarlo de otro modo. En el arte, hay temas inventados, surrealistas, y otros que son reproducciones, subjetivas, de la realidad, pero ambos son arte. ¿Periodismo creativo?

RECAPITULAR UN POCO Y decir que es el caldo de cultivo en que surge una época para el cénit del periodismo de autor, los años sesenta y EL NUEVO PERIODISMO, IR AL FINAL DEL LIBRO, lo que dice H. S. Thomoson, etc,


Ir con técnicas concretas. Que puede ser autor a autor. Empezando por Tom Wolfe, Norman Mailer y luego el amigo Gay Talese (transcribir la hoja esa que tengo).

LUEGO TÉCNICAS VARIAS (ligar al final con lo de Lillian Ross, modus operandis)

al director no le convenció

Lo de Norman Mailer y Phil Spector


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Hablar del fin de la novela, contexto histórico

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Por Eduardo Laporte, para la conferencia dictada en julio de 2013, en la sede de la UNIA de La Rábida, Huelva, dentro del curso 'De Julio Camba a Jot Down: periodismo de calidad en la prensa escrita'.
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